"[…] בראש וראשונה, קיים הקושי שבביטוי. כולנו חוטאים באותו תהליך מוזר ונעים ששמו חשיבה, ברם אם עלינו להגיד, ולו גם לאדם היושב מולנו, מה אנו חושבים, כי אז נוכל למסור לו כה מעט! הרוח חלף־עבר בנפשנו וחמק־יצא מהחלון בטרם נספיק לזרות מלח על זנבו, או שהוא חוזר ושוקע לאטו לתוך המחשך העמוק, שאותו הגיה לרגע באור־תועים. הבעות הפנים, הקול וההגייה מעבים את דברינו ויוצקים תוכן ברפיונם בשעת דיבור. אך העט מכשיר נוקשה הוא; מעט מאוד יוכל להגיד; ויש לו כל מיני הרגלים וטקסים משלו. דרך־רודן לו; הוא הופך תמיד פשוטי־עם לנביאים, ומשנה את קרטועו הטבעי של הדיבור האנושי למצעד־העטים החגיגי־מפואר. וזה הטעם שמונטיין בולט מבין רבבות המתים בחיוניות זו שאין להצמיתה. לעולם לא נוכל לפקפק ולו לרגע קט שבספרו־שלו גלום הוא־עצמו. הוא סירב לאלף בינה; סירב להטיף; הכריז חזור והכרז שאינו אלא איש ככל האדם. כל מאמציו לא באו אלא כדי להתבטא בכתב, ליצור קשר עם אחרים, להגיד את האמת, והרי זו "דרך־מעקשים, יתר על הנדמה לעין".

כי מעבר לקושי לבטא את עצמך, קיים הקושי העליון: להיות אתה־עצמך. נשמה זו, היא החיים שבתוכנו, אינה חופפת כלל את החיים שמחוצה לנו […]"

(וירג'יניה וולף, הקורא המצוי, מונטיין, מתוך: פס רקמה צר, נח שטרן, תרגומים ורשימות, הוצאת עם עובד)

"פעם, בבר־לה־דיק, ראה מונטיין דיוקן עצמי שצייר רנה, מלך סיציליה, ושאל: "מדוע אין זה מותר, בדומה, שכל אדם יתאר עצמו בעט כפי שעשה הוא בעיפרון? כלאחר־יד ניתן להשיב: הדבר לא רק מותר, אלא אף אין לך קל ממנו. בני האדם האחרים אולי חומקים מתפיסתנו, ברם קווי־פנינו אנו מוכרים לנו כמעט יותר מדי. הבה נתחיל. ואזי, בנסותנו לבצע את המשימה, נושר העט מבין אצבעותינו; דבר זה טמון בו קושי עמוק, מסתורי, שאין לעמוד בו.

ככלות הכול, כמה אנשים במלוא עולמה של הספרות הצליחו להעלות על הכתב את דיוקן עצמם? רק מונטיין ופיפס ורוסו אולי. […] אולם דרך זו של אדם המדבר על עצמו, עוקב אחר הגחמות שלו עצמו, מגיש את מפת־הנוף, המשקל, הגוון וההיקף של הנפש על הערבוביה שבה, השוני שבה, חוסר שלמותה – אמנות זו שייכת לאיש אחד בלבד: למונטיין. מאות בשנים ניצבים תדיר המון בני אדם לפני תמונה זו והם מסתכלים לתוך מעמקיה, רואים בה את בבואת פניהם שלהם, מרבים לראות ככל אשר ירבו להביט, ולעולם אין הם יכולים להגיד בדיוק מהו הדבר שהם רואים. […]

לספר את האמת על עצמך, לגלות את עצמך מקרוב־קרוב, לא דבר קל הוא. […]"

(וירג'יניה וולף, הקורא המצוי, מונטיין, מתוך: פס רקמה צר, נח שטרן, תרגומים ורשימות, הוצאת עם עובד)

"[…] מה מחבר בין קנז לסימנון, שמשנת 2001 הוא מתרגם 16 מספריו בשמונה כרכים? לכאורה אין שני סופרים רחוקים יותר […] אבל במסה שכתב על סימנון קנז נוגע בעצמו בקשר העיקרי, בתפישת הלשון:

"מה הוא אותו אידיאל שסימנון מגלם בכתיבתו ומדוע הוא כל כך בלתי אפשרי? בעיני זה המודל המוסרי שהוא מעמיד במעשה הכתיבה שלו. כשהוא עצמו מתבקש להסביר את סגנונו (האם זו המלה המדויקת לתאר את מעשה הכתיבה שלו?) הוא טוען כי הוא נמנע משימוש במילים שאינן 'חומריות'. הוא מדבר על הלקוניות שלו, על הקיצוצים שהוא מקצץ במשפט שלו תוך כדי עריכתו […] זה נכון אבל אין זה הכל. אין בכך כדי להסביר את הטוהר הנזירי המושג בכתיבה זו. את התייצבותה של המילה עירומה לפני הקורא, לא משחדת, לא חכמה, לא מבקשת על נפשה".

[…] את התשוקה אל הטוהר הנזירי של הלשון, את החיפוש אחר המלה הלא־מתייפה, המלה שאיננה חכמה יותר מן הדמויות או מן הקוראים, את הדחייה של שפת הספרות כשפה מתבדלת, נשגבת, לטובת שפה ספרותית המבקשת לקבל לתוכה את השפות החברתיות, אפשר לגלות ביצירתו (של קנז) מראשיתה אבל גם במסע התרגום שלו, מפני שלשון התרגומים שלו עצמה משתנה עם השנים. בעזרת סימנון והסגנון הנעדר שלו הוא משתחרר מהשפעת לשון התרגומים של אהרן אמיר אבל גם מהנוסח הלשוני של כמה מבני דורו, וכותב אחרת. סימנון הוא בשבילו משקל הנגד להטיה של הספרות העברית בדורו אל המלה החכמה יותר מקוראיה […]"

(דרור משעני, כיוון שעלה החום עד 34 מעלות, היה בולבאר בורדון שמם לחלוטין, תרבות וספרות 'הארץ' 25.6.21)

"הוא כותב מעט ומתרגם הרבה.

הספרים שקנז כותב, רובם צנומים, דקי־שדרה, מצטמצמים בספרייה שלי על רבע מדף. תשעה ספרים במשך יותר מחמישים שנה. ליצירות שהעתיק משפה לשפה, לעומת זאת, אילו היו מונחות זו לצד זו, אילו היינו מסדרים את מדפי הספרים שלנו על־פי מתרגמים ולא על־פי מחברים, היו נחוצים כמה מדפים. יותר מארבעים ספרים, כמה מהם עבי־כרס, רובם רומאנים, כמעט כולם מצרפתית. התרגום הראשון ראה אור בשנת 1962, האחרון ב-2014, שש שנים לפני מותו. במשך רוב שנות חייו ויצירתו הוא מעתיק מצרפתית לעברית ארבעה או חמישה ספרים לפחות בין ספר מקור אחד לשני.

[…] בניגוד לחבריו הקרובים, הוא לא מחבר ספרי מסות. לא על החברה הישראלית ולא על ספרות. אין לו "כוחה הנורא של אשמה קטנה" משלו, אין לו "לפתוח סיפור" או "באור התכלת העזה". הוא גם כמעט לא מתראיין, נמנע מלנסח בפומבי את מחשבותיו על ספרות או על ספריו. הוא מסרב בדרך כלל להיות פרשן של יצירתו או של יצירות שכותבים אחרים. מלבד הטקסט אין דבר. גם כשהוא מתרגם, הוא מתרגם בלי פראטקסט. הוא לא כותב הקדמות או אחריות־דבר ליצירות שהעתיק משפה לשפה, ולרובן הוא אפילו לא מעיר הערות. עורכי המהדורה העברית של הספר המתורגם מוסיפים הערות במקומו.

ההעדר הזה קורא לנו לחפש את מחשבת־הספרות שלו במקומות אחרים: אולי בתרגומים עצמם? האם אפשר לחשוב על התרגומים לא רק כאתר שבו מדבר מתוכו האינטימי אלא גם כמקום שבו מתנסחת מחשבת־הספרות? האם עלינו ללכת אל הספרים שבחר לתרגם ואל אלה שנמנע מלתרגם, אל שפת התרגומים, אל המפגשים בין ספרים שכתב לספרים שתירגם כדי לקרוא את מחשבת־הספרות שלו בין השורות? למשל להתבונן כיצד סצינות או פיגורות ספרותיות מתיקות את עצמן מיצירות שכתב ליצירות שתירגם, ולהפך, וכיצד הן משנות את משמעותן בתוך כך. […]"

(דרור משעני, כיוון שעלה החום עד 34 מעלות, היה בולבאר בורדון שמם לחלוטין, תרבות וספרות 'הארץ' 25.6.21)

"[…] ובכן, אם אנחנו לא מעוניינות עוד בחותמת הכשרות, בגושפנקא של מנחיתי הפטיש, אלה שמדברים בגוף שלישי, מנקודת המבע של הכל יודע, ואם כל אחת מאיתנו מנפיקה לעצמה את הרישיון לדבר – בבלוג, בפייסבוק, בטוויטר, ובלי כחל וסרק בגוף ראשון; אם אנחנו כבר לא מחכות להכרעת המבקרים שמקומם בעיתונים הולך ומצטמצם ונעלם, ואנחנו לא מנסות להתקבל לשום מערכת, לשום מועדון, איך נדע אם הדיבור שלנו – הספרות שכתבנו, האמנות שיצרנו, המאמר שחיברנו – איך נדע אם הוא בעל ערך? מי יעניק לנו את החותמת?
זו שאלה שמעסיקה אותי באמת, ואני יכולה רק להשאיר אותה עכשיו פתוחה.
בינתיים אציע השערה: אולי אי אפשר בעידן החדש להחזיק בגושפנקא ולתפוש אותה כדבר מוחלט כפי שתפשנו בעבר – אולי היא כבר לא מתגלמת באובייקטים נחשקים כמו ביקורת טובה, פרס יוקרתי, התקבלות למוסד או תעודה. אולי הגושפנקא של העידן החדש היא יצור חי, רשתי, שניזון כל העת מהמפגש בין היצירה לבין הקוראים שלה, ומהשיחה שמתגלגלת כתוצאה מהמפגש הזה. אולי היא תוצר של עבודה מתמדת, של לימוד עצמי מתמיד. אולי היא ניזונה מדיבור, מקשב ומשיתוף – מהפצה ברבים, מפה לאוזן, מפוסט לניוזלטר. אולי היא לא ברורה ואינה מוחלטת, היא באה מכיוונים מפתיעים, מבחוץ ומבפנים, ואפשר להכיר בה במידה רבה רק בסוף הדרך, רק במבט לאחור. […]"

(ארנה קזין, מי נתן לה רישיון? או: פניה החדשות של הגושפנקא, מתוך דברים שנאמרו ביום עיון לכבוד ד"ר ליאת פרידמן)

"[…] בהרבה גינות באנגליה יש מתקני קומפוסט שאליהם את זורקת הכל. את הדשא כשאת מכסחת אותו, שאריות ירקות ופירות, קליפות ביצים; הכל הופך לקומפוסט. הזבל שזרקת שם לפני שנה נהיה דשן משובח לאדמה, כולל קליפות תפוחי האדמה שפינית לשם מי יודע מתי. הדבר המעניין הוא שפה ושם, מתוך ערימת האשפה של ארוחת הערב שהכנת לפני חצי שנה, מציץ פתאום באופן חסר תקדים ענף חדש של תפוח אדמה". […] רעיונות בכתיבה הם קצת כאלה. אתה מתבונן ומתרשם וסופג הכל יפה אל תוכך. הכל שורה שם ותוסס ומתבשל ונהיה לקומפוסט שלך. זה לוקח שנים לפעמים אבל אז לפתע מנץ שם בערימה תפוח אדמה ואתה אומר לעצמך, אה! הנה אתה, בולבוס שלי!".

(ג'וליאן בארנס בראיון לגילי איזקוביץ', מוסף 'גלריה' 11.6.21, 'הארץ')

"מרגריט דיראס היתה בת 44 כשהגשימה את חלומה לבית משלה. בית רחב ידיים, לא בית אחוזה מפואר אלא מעון בורגני בן כמאתים שנה, שבעברו שימש בית חווה. […] אך חשוב מכל, הבית מוקף גן עצום מעין פארק, ובו עצי נוי רבים וגם בריכת מים עתיקה. "כשפתחו בפני את דלת הכניסה", נזכרה דיראס כעבור שנים, "ראיתי את הפארק. זה נמשך כמה שניות. אמרתי כן, שאני אקנה את הבית, רגע לאחר שעברתי את סיפו. קניתי אותו על המקום".

"הוא ניחם אותי, הבית, מכל כאבי הילדות שלי. כשקניתי אותו ידעתי מיד שעשיתי משהו בעל חשיבות, משהו בשביל עצמי, משהו נחרץ. […] אבל הבית בנופל היה גם הרבה יותר מזה. הוא היה "הבית של הכתיבה". המקום של הבדידות ההכרחית למלאכת הכתיבה, הרחק מן ההמולה הספרותית של הדירה בפריז. […] הכתיבה והבית נעשו בלתי נפרדים. ב-1993, שנים מעטות לפני מותה, כשהיא מחברת את הטקסט הקצר 'לכתוב', טקסט מפתח שמתיימר למסור מהי חווית הכתיבה עבורה, היא פותחת בבית שבנופל, וחוזרת אליו שוב ושוב כמרחב הפיזי שבלעדיו אינה מסוגלת לתאר את מרחב הכתיבה.

כשם שהסופרת נולדת מן הבית כך גם דמויותיה. דיראס חושדת בסופרים שמגיעים עם דמויות מוכנות וסיפור מוכן, ומשכנים אותם במקום כלשהו. לדעתה, הדמויות וסיפורן צריכים לנבוע דווקא מתוך המקום. הדוגמה המובהקת ביותר לכך היא הסרט 'נטלי גרנז'ה', שאותו כתבה וביימה בשנת 1972. בסרט הזה, שצולם כל כולו בבית שבנופל ובגן שסביבו, ההתרחשות הכמעט יחידה היא הסתובבותן הסתמית למדי של שתי נשים במרחבי הבית, מבוקר עד ערב. הן מדיחות כלים, מסתכלות מהחלון, מדברות בטלפון, מבעירות מדורת זרדים בגן. […]

(ניר רצ'קובסקי, מתוך: להביט החוצה, לכתוב פנימה, הבתים של מרגריט דיראס, הפלטפורמה, גיליון 1, בתים בספרות, בעריכת ד"ר איסנה גולדין)

'דיוקן עצמי'. של אדואר לוה. מתבונן בעצמו. בחיים שלו. כותב במשפטים קצרים, אוסף של פרטים. מה שבא לראש. בלי סדר, בלי היררכיה. אין חשוב ולא חשוב, אין אחורה וקדימה. מושפע מפרק, אבל גם עומד בפני עצמו. אני חושבת שכל אחד יכול לכתוב ספר כזה והוא יהיה שלו. הייתי רוצה לקרוא טקסטים כאלה שכתבו על עצמם אנשים שונים. גם אני כותבת ככה. כשקראתי עליו בעיתון, ידעתי שהוא מדבר בשפה שלי. אפשר לפתוח בכל מקום, לקרוא ולהפסיק, לקפוץ הלאה. אני אוהבת את השפה של הקולאז', את החופש ואת החוצפה שלו.